În spatele blocului sovietic: note despre video și miturile Irinei Nistor

de Călin Boto

 

Preambul – deceniul 2009-2019 în critica de film

Nu simt neapărat optimism atunci când spun că teoria și critica de film autohtonă traversează o perioadă de maturizare intensă, iar asta ține mai degrabă de faptul că maturizarea vine în ciuda și nicidecum în urma contextului actual. Oricât de precară în consumerismul cultural aferent capitalismului târziu, critica de film de la noi nu doar că a găsit un mod de a supraviețui ultimului deceniu, ci pare că și-a redefinit scopul și mijloacele – se simte din ce în ce mai mult o înclinație tot mai mare spre abordări teoretice și recuperări istorice, preocupări care implică și îngreunarea adresării unui public neutru, nespecializat. Pe scurt, datorită sau din cauza lipsei fezabilității meseriei de critic de film pe actuala piață a muncii, o mare parte din breasla criticii de film s-a reorientat către cercetare și publicistică academică, pedagogie, istorie, sau interpretări ale cinemaului prin prisma științelor sociale (politologie, fenomenologie, studii de gen, filosofie etc.). 

Notabile în acest sens sunt colecțiile de cinema ale unor edituri precum Polirom și Tact, unde au fost publicate în ultimul deceniu lucrări scrise de Andrei Gorzo, Alexandru Solomon, Christian Ferencz-Flatz, Gabriela Filippi, Andrei State, ș.a., dar și traducerile unor titluri semnate de Gilles Deleuze, James Naremore, Siegfried Kracauer (toate trei la Tact), Roland Barthes, Hito Steyerl (Idea) și Susan Sontag (Vellant), apariții care au antrenat și actualizat noile generații de critici de film. 

O mare contribuție la efervescența actualității criticii de film o aduc demersurile care își propun recuperarea anumitor subiecte și perioade din cinemaul românesc. Dacă acum câțiva ani arhivarea și recuperarea unor mici arhive precum cea a revistelor Cinema și Noul Cinema, cea a documentarelor produse în cadrul Studioului Alexandru Sahia sau a filmelor din anii 1910 produse în Transilvania ar fi părut pe cât de necesare, pe atât de intangibile, acum sunt un dat. În contextul ăsta, dar mai ales la intersecția unei recuperări a istoriei cinemaului românesc, a unui interes generațional pentru zona media, video și a formării unui discurs (sau măcar a unei sensibilități) de stânga în cadrul unor grupuri de critici de film, lipsa mai multor cercetări lucide și comprehensive asupra fenomenului video (videoteci, casete, VHS, dar și practica dublajului, subtitrării și, cel mai puțin acoperit, canoanele construite de pirateria cu casete) este inexplicabilă. Asta mai ales pentru că fenomenul video din România a fost discutat majoritar din aproape în aproape, prin mituri, speculații, amintiri și discursuri anticomuniste, mai degrabă un fenomen întreținut de Irina Margareta Nistor în vederea autopromovării.

Vocea, criticul de film, legenda

Așa s-a intitulat masterclass-ul pe care Irina Nistor l-a susținut în cadrul programului Sarajevo Talents de anul acesta, program organizat anual de către Festivalul Internațional de Film de la Sarajevo. A fost, de altfel, prima dată când am văzut-o într-un context profesional, deci o primă ocazie de a asculta atent narațiunile pe care le vehiculează în spațiul public de trei decenii, printre care:

1. Colaborarea sa cu rețeaua de dublaj la negru din perioada 1985-1989 i-a pus viața în pericol cu fiecare casetă. Prin asta, Nistor nu consideră că a fost doar subversivă, ci de-a dreptul revoluționară.
2. Decizia sa de a nu înjura în dublaj era, de asemenea, un act subversiv prin excelență, din două motive. Primul era cel de rezistență față de vulgaritatea regimului ceaușist optzecist. Cu cât regimul devenea mai dur, cu atât oamenii deveneau mai nefericiți și vorbeau mai agresiv.  Având înjurături la tot colțul, adevărata rezistență pentru ea era să „curețe” dialogul filmelor de vulgarități. Al doilea ținea de un caz personal, o rudă de-ale ei care a ajuns la închisoare. Nistor e convinsă că cea mai mare tortură pe care ruda ei a suferit-o a fost cea verbală, așa că vede în dublajul „curat” și un omagiu adus prizonierilor din închisorile de atunci. 
3. Ortodoxă convinsă, profita de unda verde pentru a folosi exprimări tangențiale religiei, pe atunci interzise. 

Am primit cu mult scepticism narațiunile Irinei Nistor. Casetele video, susține ea, au antrenat spiritul democratic românesc care avea să răstoarne puterea socialistă în decembrie. Iar ea, aproape de una singură, a facilitat acest antrenament. Dar toate astea au mai fost spuse de nenumărate ori, cel mai răspicat în docudrama Chuck Norris vs Communism (r. Ilinca Călugăreanu, 2015), un film-reverență care arată mai degrabă eforturile exhaustive de a face din Nistor o legendă anticomunistă decât orice urmă de luciditate sau ambiție regizorală. 

„Oamenii au nevoie de povești pentru a trăi”

Spune la un moment dat Nistor, concluzionând vag și cu modestie, un discurs în care vorbește despre admirația pe care a câștigat-o în ochii comunității de videofili (termen folosit de ea în introducerea cărții ei, Magistrul. Povestea bis a maestrului D.I. Suchianu). Povestea ei proprie spune așa:

La început (1985-1989), faima îi stătea în vocea care făcea toată România să vibreze în timpul serilor de video. Unul dintre cele mai joase momente pe care filmul lui Călugăreanu îl atinge este chiar povestioara vocii fără chip: mai mulți intervievați, majoritatea bărbați, spun cum și-o imaginau ei pe Nistor – o blondă nu-știu-cum, o brunetă cumva, o femeie solidă, o tânără suplă etc. Cu siguranță că mulți au fost dezamăgiți să afle că Irina Nistor nu era neapărat prototipul frumuseții feminine din filmele americane optzeciste care le alimentau imaginația. Au existat chiar atacuri la persoană. De exemplu, într-un text din 1991, deci atunci când vocea Irinei Nistor a primit un chip, Bogdan Ghiu, traducător și cronicar de televiziune, se lansează într-o serie de răutăți josnice: 

„Ducă-se…Irina Nistor. După ce ne-a trezit copiii și vecinii în nopțile de video pe care i le furam anteriorului «odios», zgîriindu-ne auzul cu vocea-i spartă și agresîndu-ne cu traducerile-i mai mult decît aproximative, uneori de-a dreptul penibile (totul just până aici – n.r.), iată că acum – și nu oricînd, ci sîmbătă seara – ne umple ecranele, amenințînd să dea pe dinafară și să ne ocupe canapeaua.” (1)

Revenind la filmul lui Călugăreanu, la care participă, pe lângă Nistor, Teodor Zamfir, omul care aducea casetele în țară, dar și Mircea Cojocariu, celălalt translator din mica afacere (Cojocariu e prezentat dublând din germană), dar și diverși oameni din sectorul cultural, majoritatea bărbați – scriitorul Marius Chivu, criticii de film Tudor Caranfil și Cristi Luca, regizorul Adrian Sitaru, actorul și profesorul Doru Ana, cronicarii radio Mihai Dobrovolschi și Vlad Craioveanu ș.a. Unul mai îngândurat ca altul, invitații lui Călugăreanu se aruncă în afirmații mari – video-ul îl ajuta pe român să supraviețuiască, vocea Irinei Nistor garanta originalul în această rețea alternativă (mulți nici nu își amintesc de altă voce), casetele video plantau „semințe ale libertății”, revoluționarii știau din filme că se poate trăi mai bine, caseta video a clătinat întregul sistem comunist ș.a. Poate că nu toate persoanele intervievate ar fi spus cu subiect și predicat că nopțile de video au dus la Revoluție, însă toți par prinși de această atmosferă mistică în care recunosc vocea Irinei Nistor ca pe epifania tinereții lor (majoritatea par să fi fost pre-adolescenți în anii ’80). Dar dacă ei nu o spun, atunci cine?

Cu siguranță Nistor (mai modestă) și Zamfir (de-a dreptul bombastic), dar și Călugăreanu, care nu se abține de la unele decizii regizorale cel puțin chestionabile – folosirea unor secvențe cu Sylvester Stallone din seria Rocky, unde Stallone conduce o gașcă numeroasă de tineri, la mică distanță de înregistrări cu mulțimi de oameni la Revoluție. Apoi mai e recurența unor cadre cu blocuri, pe fundalul cărora se aud două voci. Azi Ceaușescu, mâine Nistor. Și tot așa, într-o confruntare sonoră dată în  spatele blocului (sovietic).

Însă regia lui Călugăreanu a găsit cu siguranță mai mult spațiu de exprimare în reconstituirea momentelor cheie din poveștile optzeciste ale Irinei Nistor (jucată aici de Ana Maria Moldovan) și Zamfir (Dan Chiorean), niște episoade de docudramă cu iz de policier în care traducătoarea era agentul dublu – după orele petrecute la TVR, unde e prezentată traducând replici comisiei de cenzori, fuge în subsolul vilei lui Zamfir și, exorcizată de socialism, dublează elemente dușmănoase la greu. Tensiunea e la tot pasul, îmbuteliată în trupuri rigide îmbrăcate în pardesiuri, cum șade bine unui policier. Lupta se dă pe terenul paranoic al Războiului Rece, și, mai specific, pe terenul hiper-paranoic al ceaușismului optzecist. Iar întrebarea e mereu acolo – care dintre ei e securistul? Reminisciențele acestei paranoia i-ar putea face pe unii să creadă că toți trei au activat mână-n mână cu conducerea, cum sugerează Cristian Tudor Popescu în cronica lui la film. Nistor îl suspectează și azi pe Zamfir, iar Zamfir pe Nistor. Amândoi sunt, în schimb, convinși de Mircea Cojocariu. 

Pe lângă cele două componente principale ale filmului, seria de talking heads și reconstituirea episodică, Călugăreanu mai apelează la material cu Nicolae Ceaușescu, imagini de la Revoluție și secvențe din filmele care au circulat sub dublajul lui Nistor, un răsfăț pentru fetișiștii care, în cor cu Nistor, văd în filmele cu Chuck Norris, Sylvester Stallone, Bruce Willis și alți reprezentanți ai testosteronului hollywoodian reaganist un cinema al libertății. 

Apropo de duritate, un aspect fascinant la dublajul lui Nistor este chiar recurența acestor tipare de masculinitate toxică și cum, de fapt, publicul român i-a cunoscut pe băieții maciști ai cinemaului hollywoodian optzecist într-o variantă castrată de vocea translatoarei. Căci atunci când colonelul James Braddock (Chuck Norris) îl învinge pe colonelul vietnamez Yin la finalul Dispărut în misiune 2 (r. Lance Hool, 1985), publicul român nici nu a apucat să audă vocea gravă, agresivă și obosită a lui Norris zicând „You lose”, că și începuse „Ai pierdut”-ul pițigăiat-răgușit al lui Nistor. 

Au plantat acești băieți duri semințele Revoluției în sufletul românilor? Sigur că da, spune corul filmului dirijat de Călugăreanu. Este interesant de urmărit cum a fost receptată concluzia asta în două cronici – una citată deja, scrisă de CTP, jurnalist care a făcut carieră în anticomunism, și care se arată jignit de simpla alăturare a casetelor video cu decembrie ’89, iar cealaltă a lui Andrei Gorzo, care, și el contrariat, identifică filmele „eliberatoare” ca fiind mânjite de propagandă neocolonialistă specifică perioadei lui Reagan. Cumva, vocea Irinei Nistor ca imn revoluționar nu miroase-a bine niciunei tabere. 

Nedemistificabil 

Ignoranța de tipul Norris bun, Ceaușescu rău nu pare doar acceptată de Călugăreanu, ci chiar convenția după care e gândit tot filmul. Să o luăm pe rând:

Se vorbește despre discrepanța dintre dinamismul propus de filmele trase pe video și monotonia televiziunii, care ajunsese la două ore pe zi de propagandă rigidă. Pentru asta, Călugăreanu recurge la o imagine de arhivă cu Ceaușescu în alb-negru. Sigur, de acord, dar cum rămâne cu filmele care circulau în cinematografe? Și ele treceau printr-o comisie de cenzură, într-adevăr, dar nu difuzau cadrele prin care Călugăreanu încearcă să rezume tot ce însemna audiovizual „oficial” în anii optzeci. De bine, de rău, cele 600 de cinematografe care funcționau în 1990, deși greu de comparat cu cele 10.000 de aparate video existente în București (cifră speculată în film), nu sunt o sursă de divertisment audiovizual peste care poți să treci pur și simplu. 

Apoi, filmul scoate la înaintare aura semi-privată, semi-publică a serilor de video. Ceea ce e just pentru perioada vizată (a doua jumătate a anilor ’80), însă mult mai just ar fi fost să se prezinte și precedentele videoteci care începuseră în prima jumătate a deceniului, pe atunci componente ale instituțiilor culturale publice, în special teatre, care, aflate sub presiunea financiară, organizau proiecții video contra cost, într-un fascinant echilibru legalitate-ilegalitate. Fenomenul este discutat mai pe larg de către Constantin Pârvulescu și Emanuel Copilaș în eseul „Hollywood Peeks: The Rise and Fall of Videotheques in 1980s Romania”. Important de reținut este că video-ul nu și-a început cariera autohtonă odată cu Nistor și Zamfir, și că, mai mult, nu a circulat mereu pe căi neoficiale.

Și se mai omite ceva, de fapt două lucruri. Nu toate casetele erau dublate de Nistor și Cojocariu. Speculativ vorbind, e posibil ca Nistor să fi devenit populară datorită tipurilor de filme pe care le dubla, a vocii ușor de recunoscut, a disponibilității pe care a aratat-o propagării discursului anticomunist, dar și a unor simple coincidențe (dubla din engleză, locuia în București etc.). Sigur, faptul că era protejata lui Tudor Caranfil, care în anii ’90 reîncepe emisiunea TV Vârstele peliculei, unde Nistor mai are apariții ocazionale. 

Apoi, nu toate filmele trase pe video erau, cum își amintește Cristian Tudor Popescu, „trash movies, junk, garbage, action, thriller, SF de serie B și C, precum și porno cinstite”. Dar filmul lui Călugăreanu cu siguranță sugerează asta, că toată România vedea Rocky în dublajul lui Nistor. Traficul de casete video e mai ceva greu de monografiat și împărțit în perioade – filmele intrau în țară pe diferite căi, casetele erau copiate una după alta, filme de la televiziune erau și ele copiate (de aici și amestecul de casete dublate și casete subtitrate), unele nu aveau niciun fel de traducere sau erau dublate în alte limbi, filmele porno erau lăsate în original etc. 

Pe repede-nainte nouăzecist

Cele mai notabile încercări de a vorbi serios și aplicat despre video au apărut imediat după Revoluție, în revista Noul Cinema, într-o rubrică dedicată video-ului („În afară de marele ecran, în afară de micul ecran, există: ecranul video”, anunță primul număr al revistei, lansat în ianuarie 1990). Dacă Irina Nistor reprezenta cultura video pop, cei din Noul Cinema încercau să discute un alt canon de video („Printre casetele care circulau au existat şi există şi o serie de filme bune, de obicei netraduse, procurate de intelectuali francofoni, anglofoni. Chiar printre filmele traduse, s-au aflat, parcă întîmplător, şi unele filme de valoare medie sau peste medie. De obicei însă achiziționarii au avut și au gusturile lor cinematografice.”, notează cu sarcasm același anonim în Noul Cinema. E clar că ei voiau să se distanțeze de videofilia pop. Următoarele cronici din rubrica video aveau să fie semnate de Alex. Leo Șerban (un eseu despre Godard și un top de filme optzeciste accesibile pe video, în care Șerban include titlurile unor regizori precum Derek Jarman, Peter Greenaway și Wim Wenders), Daniel Păunică și Daniel Daniel (posibil să fi fost aceeași persoană). Rubrica nu a ținut mult (jumătate de an), curând și-a schimbat tematica în videoclip. Încercările criticilor de la Noul Cinema au fost de scurtă durată, dar contextul explică de ce – mediul video își pierdea din popularitate peste tot în lume, și cu siguranță graba spre modernizare a catalizat debarasarea de ce ar fi putut fi astăzi o arhivă video consistentă. 

Cred că lipsa de interes pentru cercetarea pirateriei video e la intersecția mai multor probleme, printre care lipsa unor arhive video puse la punct, minimizarea importanței unor filme care circulau pe video în vederea formării canoanelor cinematografice autohtone, aura de avangardă pe care școala de teoreticieni media încă o mențin, dar și zona teoretică abstractă în care casetele video se poziționează, undeva între studii TV și filmologie. Sau poate pur și simplu nu a trecut destul de mult timp.

Cert este că, cu destul de puțin efort și multă priză la public, Irina Nistor a mutat discuția despre video către ea timp de ani buni. Însă nimeni nu o poate acuza pentru lipsa unor cercetări serioase pe subiect. Imaginea ei publică e practic construită pe anticomunismul bezmetic tipic perioadei nouăzeciste, iar videofilia îngrijită de ea era cu siguranță una pop, cum e și cinefilia pe care o promovează în prezent – genuină și filistină, însă nu condamnabilă. La fel, filmul Ilincăi Călugăreanu e un buchet de speculații, omiteri și tributuri, care nu ajută în vreun fel pistele de cercetare, dar nici nu le stopează. 

(1) Bogdan Ghiu, „Deplasarea spre radio (II)”, Ochiul de sticlă, All Educational, 1997, p. 25.