de Flavia Dima
Într-un text recent pentru Revista Cultura, criticul de film Irina Trocan își începe pledoaria prin a face o radiografie a mediului criticii de film românești, pe care o încheie cu următoarea afirmație: „În ansamblu, e un moment bun să fim colegiali în critica de film.” Deși ceea ce scrie până în acest punct nu pare să indice vreo disensiune (din contră, ea schițează un portret în care mai toate numele semnificative din domeniu sunt lăudate pentru calitățile acestora și aspectele unice din munca lor), afirmația Irinei este a clef pentru cei familiari cu domeniul – anume, există puternice falii (și, uneori, chiar conflicte) în modul între care diverși critici se apropie de cinema. Pornind atât de la textul Irinei, dar având în vedere și apariția, la finalul acestei luni, a celui mai nou volum al lui Andrei Gorzo, Viața, moartea și iar viața criticii de film, o carte ce promite să fie un eveniment în peisajul editorial românesc, îmi propun (cu riscurile aferente) să deschid discuția despre o temă nevralgică în critica de film românească – în speță, dihotomia între critica estetică și critica politică a cinemaului.
Anume, nu de puține ori, în micuțul cerc al industriei cinematografice locale restrâns pe Facebook, se iscă dezbateri interminabile ce pornesc de la analize de pe aceste poziții presupus-paradigmatice, iar aceste conflicte se poartă între tabere informale (fiindcă nu putem vorbi de afinități redacționale în sensul în care voi vorbi mai jos, cel puțin nu în peisajul editorial românesc post-2008). Sau, mai bine zis, acestea se poartă mai degrabă între indivizi particulari pe Facebook (care aici, iată, înlocuiește contextul salonului-cafenea sau chiar al editorialului/textului de opinie de odinioară) care se ceartă până la epuizare, blamându-se reciproc fie de politizare excesivă, de partizanat politic (bien evidemment, de stânga – ceea ce, după cum bine știm, este de multe ori un atribut peiorativ când vine din partea altcuiva) și de ideologizare oarbă, hiper-interpretativă, ori, în contrapartidă, acuzații de desuetudine, de ignoranță și îmburghezire. Evident, scriu acest text fiind deplin conștientă că am participat la – sau chiar generat, în mod neintenționat – o parte dintre aceste dispute.
Acum, desigur, poate părea că aceasta este o discuție puțin cam prăfuită și evidentă, dacă privim spre istoriile marilor reviste de cinema ale secolului trecut – și mă refer aici mai ales la publicațiile-stindard analizate în ultimul număr al revistei FILM MENU (#28, Reviste de cinema, apărut în martie 2019). Marea dezbatere despre rolul criticii de film în raport cu socio-politicul s-a purtat mai ales în jurul anului 1968, dar chiar și așa, există și precedente care predatează acest moment. De exemplu, ruptura din 1963 dintre facțiunile Cahiers du cinema conduse de Eric Rohmer și, respectiv, Jacques Rivette (printre multe alte conflicte interne pornite pe baza unor deziderate politice), sau criteriile paradigmatice enunțate de Enno Patalas și Wilfried Berghahn în paginile Filmkritik în 1961, unde trec în revistă diferențele paradigmatice dintre ceea ce aceștia numesc „critica de film veche, tradițională” și cea „nouă, necesară” – unde criteriile celei din urmă sunt în mod clar orientate spre o abordare politică (iar Filmkritik va deveni, după momentul 68 – cu o luptă internă chiar mai virulentă decât cea din sânul Cahiers – una dintre cele mai radicale politic reviste de cinema din Europa, sub îndrumarea lui Harun Farocki).
Considerând însă istoria publicisticii de film românești, care până în 1990 s-au purtat sub auspicii complet diferite față de cea din Europa Occidentală (things which do not bear repetition, vorba aia, dar de aici putem deduce întrucâtva motivațiile celor mai hiperbolice și uneori chiar delirante reacții venite în contra criticii politice, care iată, o ecuează în mod complet greșit cu critica predecembristă, într-o falsă panică morală sau, minimum, într-o miștocăreală cu tente sinistre), aceste dezbateri au loc abia acum, cu un decalaj gigantic. Ce merită menționat este și faptul că, în perioada 1990-2010, a existat totuși un discurs politic folosit în decriptarea filmelor tranziției și a unui contingent semnificativ al filmelor NCR-ului, în care se identifica eminamente modul în care filmul adresa critici statului/societății, de pe poziții – de ce să ne ascundem – de dreapta. Acesta se aliniază, desigur, mai marelui curent discursiv anticomunist și era așadar parte integrantă a discursului hegemonic al perioadei, putând trece neobservat de pe acești piloni.
O ultimă paranteză înainte de a vorbi despre fenomenul propriu-zis: înainte de a pune în discuție aceste tendințe, însă, este necesară și o privire înspre arhitecții, vectorii abordării politice în critica de film contemporană. Încă de la prima sa redacție, Film Menu a fost prima revistă din istoria publicisticii de film din România care să abordeze modelul propus de tradiția Cahiers – și, evident, forul unde s-a dezvoltat o generație de critici care au practicat în discursul lor și o analiză politică a cinemaului (sau, cel puțin, una cu racorduri înspre teritoriile studiilor culturale/vizuale). În acest sens trebuie menționat documentul fundațional, chiar programatic al acestei direcții, care poate echivala cu un manifest al acestei tendințe: Discuție despre diferitele modalități de abordare în critica de film, un text autoreflexiv bazat pe o discuție maraton între Raluca Durbacă, Gabriela Filippi, Andrei Gorzo, Teodora Lascu, Andra Petrescu, Andrei Rus și Irina Trocan, în care aceștia problematizează, pornind de la constatarea că temele dosarelor recente ale revistei se îndepărtau simțitor de ce ceea ce ar fi putut fi perceput drept o critică și tematică „strict estetică”. Mă voi opri pe câteva citate esențiale care îi aparțin lui Andrei Rus și lui Andrei Gorzo (a cărui poziție, de altfel, s-a schimbat simțitor față de momentul publicării volumului Lucruri care nu pot fi spuse altfel, ultimul subcapitol al cărții fiind edificator în acest sens):
A.R.: (…) Până acum am avut în mare parte dosare care trimiteau mai degrabă la latura estetică a cinema-ului, la tipuri de stilistici diferite. (…) Mi se părea important să schimbăm puţin direcţia, pentru că de la un punct încolo poate să devină rutinier pentru noi tipul acesta de viziune exclusiv estetică în care încercăm să propunem spectatorilor anumiţi cineaşti pe care poate că aceştia nu îi cunosc. (…)
A.G.: Cu siguranţă e o schimbare. Şi ea are legătură şi cu faptul că majoritatea colaboratorilor şi a redactorilor revistei sunt oameni educaţi în Facultatea de Film de la U.N.A.T.C., unde abordarea favorizată la cursurile de analiză, de teorie şi de istorie a filmului este una auteuristă, estetică. Pe când toate direcţiile astea, feminismul, studiile culturale, decurgând din ceea ce se cheamă teoria critică sau critica ideologică, rezultată în parte din Şcoala de la Frankfurt şi în parte din teoria franceză înflorită în anii ’50-’60, n-au început să fie predate în Facultatea de Film decât mult mai târziu. Şi în afara Facultăţii de Film, ca să nu reducem la ceea ce vine de aici, discursul despre cinema, aşa cum se practică el în România, iarăşi, pentru multă vreme s-a neglijat sau s-a acordat o pondere mult prea mică acestor tipuri de abordări, dintr-un amestec foarte complicat de motive. Este posibil să fi fost vorba de o alergie generală la marxism, or, majoritatea acestor abordări au pe undeva în spate marxismul. Dar e posibil să fi fost şi alte lucruri care au contat. Probabil că a contat faptul că unul dintre creatorii importanţi de discurs despre cinema din România ultimilor cincisprezece ani este Cristi Puiu, al cărui discurs cel puţin iniţial, era foarte neo-romantic şi auteurist. Vorbea într-un fel aproape mistic despre onestitate, despre etică, despre lucruri de felul ăsta; politicul nu intra. Puiu şi Răzvan Rădulescu au dat tonul în materie de discurs în Noul Cinema Românesc şi vocabularul lor, care este unul moral, mai degrabă decât unul politic, a influenţat, de asemenea, foarte mult şi critici şi studenţi. Iar asta e foarte problematic – termenii ăştia morali sunt foarte nebuloşi, până la urmă. (…) Tot discursul ăsta avea şi elemente macho, dacă e acum să-i facem o mică critică feministă – toţi vorbeau despre cum trebuie să priveşti în tine însuţi şi să ai bărbăţia de a scoate la iveală lucrurile de care ţi-e puţin ruşine.
Ca să rezumăm (deși recomand lectura întregului text), bref, schimbarea paradigmatică operată de introducerea analizei politice în critica de film este departe de a fi un reviriment sau o „renaștere” (cum clamează unii) a unui simț cenzitar care este reminiscent față de discursul despre cinema din paginile publicațiilor românești post Tezele din iulie (și să nu uităm că și în perioada respectivă discursul estetizant, impresionist și mitologizant era o instituție masivă), ci este, mai degrabă, un racord cu un teritoriu teoretic – Școala de la Frankfurt, Școala franceză ș.a. -, care abia acum prinde rădăcini serioase în România, dar mai ales și introducerea unor subiecte complet noi pe masă: feminismul/gender studies și studiile queer și, pe alocuri, studiile post/neo/autocoloniale. Însă cel mai relevant aspect al acestui racord este că se află în congruență cu o abordare politică ce aduce la înaintare un discurs care problematizează modul în care sunt reprezentați în cinema cei marginali, cei vulnerabili în societate, cei supuși stereotipiei grosiere și dăunătoare – și este uneori un discurs care, da, sancționează, acesta fiind punctul contencios de care se leagă „esteții”. De ce sunt încă importante aceste observații, vă puteți întreba? Fiindcă acestea sunt argumente implicite, încă rutiniere în conflictele de care vorbeam mai sus.
Ca să ajung, iată, la un exemplu concret – textul publicat pe Facebook de intens ridiculizatul jurnalist cultural Doinel Tronaru, în care acesta, fără a mă numi, face referire la o introducere de film pe care am susținut-o în cadrul Les Films de Cannes a Bucarest (text preluat aici ca atare, fără diacritice și cu erori lexicale/gramaticale): „Am fost ieri sa vad, in LFDC, “Bun-venit, domnule Marshall” (…) si am aflat, din prezentarea introductiva a unui critic de film, ca Planul Marshall a fost o “actiune imperialista” a Statelor Unite la adresa Europei de Vest. Ce-mi place mie spalarea asta de creier la tinerii de 20, maxim 22 de ani.”
Dincolo de insulta evidentă pe care mi-o adresează, Tronaru dovedește aici faptul că are carențe masive în aparatul său critic-teoretic și confundă o constatare în baza unei interpretări a conținutului filmului cu o opinie politică sadea, scoțând afirmația din context. Însă argumentul ce reiese din dedesubturile acestui atac este următorul: critica politică este desuetă, bazată în mod cert pe propriile opinii politice și nu pe capacitatea de observare și interpretare, și, bien evidemment, neo-comunistă (văleu!). Căci atacul lui nu este unul în care încearcă să argumenteze de ce anume această interpretare ar fi greșită în baza filmului, ci o respinge apriori și virulent. Deși citez un caz relativ extrem aici, este unul absolut simptomatic pentru o anumită facțiune ce confundă „puritatea” criticii de film cu practicarea acesteia în parametri ce țin exclusiv de estetic și istoriografic (acel istoriografic care, desigur, prioritizează memorarea anilor și a distribuției de actori, a fun fact-urilor de pe platou, a numărului exact de trofee/festivaluri pe care respectivul film le are sub centură etc.), iar asta aduce după sine blamarea celor care introduc elemente de analiză politică în cinema drept reducționiști, în cel mai bun caz, ori drept comisari culturali malvolenți, în cel mai rău caz, iar undeva pe la mijloc, de political correctness (văleu 2!).
Desigur, dacă luăm aproape orice film fără tente politice atât de evidente încât nu pot fi neglijate a la Ken Loach (de exemplu) – să zicem, The Shining al lui Stanley Kubrick – și îl supunem unei analize politice oricât de firave (aici, faptul că acțiunea ce se derulează în film este o pedeapsă simbolică a coloniștilor albi, hotelul Overlook fiind construit peste un sit sacrimonial al indigenilor Nord-Americani, deci o critică postcolonială) în detrimentul unei analize plastice, narative sau tematice tradiționale (raportându-ne la același element, s-ar prefera o analiză în care „blestemul indienilor” este miticizat și mistificat) este suficient cât să facă un contingent considerabil de critici să își înșface indignați perlele. (Totodată, aceiași sunt cei care acuză anumite voci critice față de cinemaul-șoc de pe poziții feministe intersecționale că ar fi excesiv de sensibile, chiar pudibonde – vezi cazul Mănușa de Aur, de Fatih Akin.)
Este inutil să trecem în revistă toate conflictele de acest soi care s-au consumat pe Facebook, însă un caz edificator este cel al discuției care s-a purtat în jurul filmului Roma, de Alfonso Cuaron. (Full disclosure, acolo mi-am împușcat acuzația că văd filmul ca „neconform ideologic” și, desigur, am făcut ca un milion de draci.) Anume, au existat atunci suficiente voci (și nu doar în România) care să observe că discursul din Roma ascunde sub false auspicii feministe și umaniste (trama filmului tratează o perioadă de câteva luni din viața lui Cleo, o servitoare indigenă, care lucrează pentru o familie albă din upper middle class, în care Cuaron mai aruncă difuz niște piste politice, precum cea a masacrului studenților de la El Halconazo) o perspectivă care este în continuare cea a unui bărbat privilegiat economic, majoritar. Desigur, tabăra preocupată de estetică – pentru care filmul, realizat în alb-negru și abundând în cadre-secvență cu mizanscena amplă și complexă, cât și referințe la Jean Renoir, Luis Buñuel ș.a., reprezintă un real festin – a văzut aceste argumente ca pe o erezie.
În reproșurile lor găsim instrumentarul de bază al acuzațiilor care se aduc criticii politice, unul evident împământat în hiperbolic:
- Că, de fapt, cel care emite o părere politică ar dori să vadă în loc un film care să fie conform propriilor opinii și opțiuni politice. (Evident, nimic mai greșit – a face constatări negative de pe anumiți antipozi nu se suprapune cu intenția de a modifica filmul; mai degrabă pare un argument care ar putea de fapt edifica cum se raportează cei care-l emit la cinema.)
- Că este o grilă reducționistă, impersonală, expeditivă, chiar periculoasă pe alocuri. (Ceea ce reproșează și tabăra cealaltă „esteților”, de altfel. Și nu doar acum, ci încă de la disputele șaizeciste amintite mai sus.)
- Că este lipsită de „onestitate”. (Ce înseamnă asta, dincolo de simplista ecuație „politica = mizerie”, care merge în contrapartidă cu mistificatorul „arta = transcendental”? Din nou, un argument ce poate fi întors cu ușurință.)
- Că e marxistă. (No comment.)
Ca să închei, revenind la îndemnul Irinei Trocan, cred la rândul meu că este necesară mai multă colegialitate în critica de film contemporană, cât și de dezbateri consistente despre aceasta: nu doar în privința discursurilor ei, dar și a auspiciilor din ce în ce mai precare și instabile sub care aceasta se desfășoară. Și, evident, este nevoie de mai multă solidaritate, dincolo de nevoia unor discuții contradictorii care nu apelează la erori logice și afirmații non sequitur precum „nu ți-a plăcut un film, deci probabil că ai vrut altul în loc”. Pot înțelege „alergia”, „iritarea” pe care o produce critica politică atât din perspectiva dezbaterii istorice, dar și autohtone a esteticii versus politicii (și că, la un moment dat, asta se petrecea și cu abordarea psihanalitică); ca și cum aceste poziții ar fi ireconciliabile, când, de fapt, acestea sunt perfect capabile de a coabita și de a fi, așadar, reciproc exhaustive. Și, nu în ultimul rând, o gândire politică a cinemaului nu poate fi repudiată total, mai ales fiindcă este extrem de relevantă dacă ne propunem să înțelegem cum cinemaul este un instrument prin care se (re)produc (sau contestă!) structuri de putere, discursuri hegemonice și anumite reprezentări (uneori, sub auspicii fals-universale). Ori, atâta vreme cât acționăm sub prezumția faptului că suntem în postmodernism, așadar la o distanță considerabilă față de preceptele iluministe ce mistifică artele și esteticul, așadar că abordarea predilectă este cea deconstructivistă, atunci e cazul să mergem dincolo de aceste conflicte care doar duc și-așa precarul discurs local în derizoriu.
P.S.: Ce găsesc ca fiind însă realmente îngrijorător este că, pe cât efort există în a discredita critica politică de stânga a cinemaului, tăcerea este aproape covârșitoare în cazul unor personaje care sunt cu adevărat toxice, care au realmente tendințe neonaziste în discurs. Mă refer aici, desigur, la Cristi Mărculescu – critic de film intrat pe val la finele anilor 2000 în perioada de plină ascensiune a blogosferei, cu un discurs voit ofensator, vulgar și scatologic, a la Piticigratis. În ultimii ani, însă, acesta a alunecat pe o pantă discursivă extrem de periculoasă care trece aproape complet nesancționată, în care excoriază de pe poziții conspiraționiste feminismul și, mai grav de atât, trâmbițează în stânga și-n dreapta despre existența conspirații „jidovești” (!!!!!) în industria filmului românesc (din respectul pe care îl port persoanelor în cauză, nu le voi numi aici). Vorbim, deci, despre o persoană cu un discurs fățiș antisemit care în continuare publică în importante reviste locale și colaborează cu o vastă majoritate a festivalurilor autohtone de film. Ne trezim puțin și trecem la priorități, vă rog?