de Roland Ibold
Imagine: https://cinepub.ro/movie/valea-plangerii/
Filmele românești despre Shoah și Porajmos pe teritoriul României în perioada 1938-1944(1) sunt la fel de rare ca și eforturile pentru recunoaşterea acestor crime în prezent. Totuși, în ultimii ani, s-au făcut din ce în ce mai multe filme, care sunt dedicate recunoașterii victimelor, dar și a responsabilității istorice a statului român. În acest articol (partea I şi II), vom prezenta și discuta o mare parte dintre filmele produse în ultimii 30 de ani care au ca temă persecutarea și asasinarea evreilor și romilor – comise de către armata și jandarmeria română, dar și de către legionari, alături de germani, colaboratorii lor în Holocaust. Scopul articolului este, pe de o parte, să demonstreze cum aceste proiecte cineaste au încercat să intervină în dezbaterea politico-istorică a vremurilor, iar pe de altă parte, să arate care erau limitele acestor intervenții la data producției filmelor. Articolul are la bază proiectul de cercetare „Politici ale recunoaşterii: Amintirea cinematografică a Holocaustului și Porajmosului în România și Republica Moldova după 1990 dintr-o perspectivă comparativă“ (Humboldt-Universität Berlin). În cadrul acestei cercetări, Roland Ibold a luat interviuri regizorilor filmelor și a organizat proiecții de film, seminarii și dezbateri în București și Berlin.
Diversitatea intervențiilor cinematografice
Pentru a putea analiza posibilitățile pe care filmele pe tema Shoah și Porajmos le au în a schimba narativa dominantă istoric-revizionistă, este util să fie examinată poziția politică din care aceste filme au fost făcute. Asemenea lui Radu Jude şi Florin Iepan, Radu Gabrea vorbește în calitate de membru al unui grup majoritar al societății (în plus, cei trei sunt şi bărbați) către acelaşi grup majoritar și se poziționează pentru conștientizarea/recunoașterea crimei împotriva unei minorități (2). Aprecierea de care se bucură Jude în media și din partea publicului local a crescut de pe urma succesului său în străinătate. Gabrea, la rândul său dizident, a lucrat ca regizor de film în RFG încă din anii ’70. Această experiență i-a modelat nu numai perspectiva asupra societății românești, cât și legăturile în interiorul cercurilor de politici publice de media și independența sa ca regizor. El a turnat – făcând abstracție de Train de Vie al lui Radu Mihăileanu (1998), care a fost perceput ca o producție străină – primul film românesc de conștientizare a fenomenului Shoah. Însă acest lucru se întâmpla după 2004, anul în care Traian Băsescu a recunoscut oficial răspunderea Statului Român pentru crimele Holocaustului. Ca urmare a inaugurării Institutului Național pentru Studierea Holocaustului, dar și a unui monument aferent, Uniunea Europeană a bifat un punct important al politicii sale culturale cu privire la aderarea României ca stat membru. Așadar, filmele urmează, teoretic, o narațiune istorică oficială a Statului Român, cu toate că, în realitate, – precum demonstrează și producțiile – lucrurile nu stau așa. Acest paradox, precum și punctele diferite de pornire ale regizorilor și regizoarelor pot fi examinate pornind de la trei filme documentare foarte asemănătoare despre Porajmos în România. Deportarea a 25.000 de romi/rome români în Transnistria a fost multă vreme omisă din discursul istoriei naționale. Primul film pe această temă – Hidden Sorrows. The Persecution of Romanian Gypsies in WWII (2005) – a fost realizat de Michelle Kelso, o socioloagă nord americană, care, încă de la începutul anilor 1990, s-a implicat în proiecte sociale ce priveau discriminarea minorităților. Pentru ea fusese un șoc să descopere că mărturiile supraviețuitorilor lagărelor foametei și sclaviei nu-și găsiseră sub nicio formă ecoul, nici în istoriografia română, nici în cea internațională. Atât contactele pe care Kelso le avea cu Ambasada SUA și cu instituțiile străine, cât și statutul său de nord-americancă i-au facilitat considerabil producția și distribuția filmului său bazat pe interviuri cu câțiva martori supraviețuitori. Ea era bine conectată la grupurile de cercetători și cercetătoare, precum și la cele de activiști și activiste, angajați în Comisia de Cercetare a Holocaustului în România. Filmul ei poate fi astfel apreciat ca fiind parte a unei campanii de conștientizare/asumare, romii fiind subreprezentați în politicile memoriei asupra Holocaustului, după cum Kelso însăși notează (3). În acelaşi timp, accesul la reabilitarea financiară este mai limitat, din cauza obstacolelor birocratice şi rasismului instituţional. Implicarea pentru ca supravieţuitorii/supravieţuitoarele romi/e să acceseze fondurile de compensație a reprezentat o parte componentă importantă pentru toate cele trei proiecte de filme pe tema Porajmos prezentate aici. Acestui proces îi dedică şi Kelso cea de-a treia parte a filmului ei.
La scurtă vreme după Kelso, Luminița Cioabă (artistă şi activistă de etnie romă din Sibiu, scriitoare în limba romani) produce un documentar cu mărturii ale supraviețuitorilor pe această temă. Romane Iasfa, din 2006, poate fi văzut în felurite privințe, ca proiect de film aparte: regizoarea cunoaște cazul Transnistriei din experiențele propriei familii; a reușit să obțină finanțarea producţiei prin intermediul fundației „Erinnerung, Verantwortung und Zukunft” (Memorie, Răspundere și Viitor), căreia întreprinderile germane colaboratoare ale regimului nazist au fost obligate, la finele anilor 1990, să îi pună la dispoziție bani pentru compensarea muncitorilor și muncitoarelor luaţi la muncă silnică în timpul celui de-al doilea război mondial – acesta fiind un aspect important în procesul de recunoaştere a modului în care populaţia romă a fost afectată de Holocaust şi de munca forţată în lagărele de concentrare; ea pune în scenă într-un mod demn supravieţuitorii şi persoanele care îşi oferă mărturiile, în port tradițional, și îi amplasează în cercul familiei lor și, spre deosebire de Kelso, le afișează numele complete; își îmbogățește interviurile cu zicători în limba romani și cu scene reconstituite și creează astfel o documentare care funcționează dincolo de formatul tipic al majorității filmelor documentare istoricizante. Regizoarea dezvoltă o narațiune care vine, după cum mărturisește chiar ea, din rândurile minorității afectate și care corespunde idealului regizoarei, cel al unei reprezentări tradiționale, demne, deşi uneori stereotipice a romilor ca minoritate egală cu celelalte minorități ale României: maghiară, germană, evreiască etc.
Astfel, putem discuta despre funcțiile pe care le îndeplinesc filmele în lupta pentru recunoașterea celor care au fost oprimate/ţi de către regimurile naziste/fasciste, dar și în eforturile de autoreprezentare ale unor grupuri sociale oprimate până astăzi. În acest sens, centrală este funcția de a crea o arhivă a mărturiilor, care până atunci nici măcar nu fuseseră înregistrate în scris. În 2009, după apariția filmelor lor, Cioabă și Kelso au publicat împreună cu cercetătorul Radu Ioanid volumul „Tragedia Romilor Deportați în Transnistria 1942-45. Mărturii și documente”. Astfel, filmele au servit și ca mărturie istorică și ca intervenție în istoria narativei cvasi ignorante față de minoritatea romă de până atunci. Direct sau indirect, cele două regizoare – Michelle Kelso prin intermediul unor scene concrete, Luminiţa Cioabă prin intermediul subtextului limbajului filmului ei – au tematizat discriminarea și marginalizarea romilor de astăzi.
Un al treilea film pe tema deportărilor în Transnistria integrează încă un aspect funcțional: analiza concretă asupra făptașului (a celor responsabili pentru crime) și a cadrelor sistemice, structurale. Proiectul de film documentar al lui Mihai Leaha, Andrei Crișan şi Iulia Hossu, Valea plângerii (2013), intercalează documente oficiale ale instituţiilor statului român, printre mărturiile victimelor: ordine militare scrise, rapoarte și liste ale morților din lagăre, liste ale transporturilor/deportărilor, documente ale funcționarilor și jandarmilor români. Echipajul de producție al filmului se deplasează pentru prima dată la locul faptei, așadar la stațiile intermediare și de destinație ale deportării. Lăsându-i pe martorii ucrainieni ai deportărilor (şi pe locuitorii ucrainieni de azi ai acelor aşezări) să preia cuvântul chiar în fața ruinelor lagărelor, mărturiile celor deportați sunt eliberate de perspectiva istorică izolatoare, generând astfel loc pentru empatie, pentru clipe de solidaritate și pentru depărtarea de perspectiva „noi/ceilalți”. Hărțile dinamice sunt folosite în film pentru a recrea drumul concret al deportărilor și pentru a recrea legătura dintre „nepângărita” Românie natală și îndepărtata Transnistrie greu de imaginat. Valea Plângerii operează, prin urmare, cu metodele clasice ale filmului documentar istoric și convinge cu precădere publicul academic al festivalurilor naționale și internaționale, grație esteticii sale care nu face rabat de la elemente artistice. Mihai Leaha, el însuși antropolog și regizor, evidenția într-un interviu faptul că filmul său se adresează înainte de toate generației sale, cu scopul de a o pune față în față cu o temă despre care nu se discută în școală.
Imagine: https://depts.washington.edu/mirg/past-events/winter-2012/romane-iasfaromani-tears-special-screening-attended-by-director-feb-23/
Compasiune – Solidaritate – Rebeliune
Reprezentarea suferinţelor prin care au trecut cele peste 25.000 de persoane rome care s-au luptat cu înfometarea, înghețul și moartea, asemeni populaţiei evreiești deportate, are la bază ideea de a genera compasiune, precum şi de a confrunta publicul cu realitatea istorică. Dar din analiza reprezentărilor cinematografice victimizante, compasiunea (în sensul de concept al iubirii religioase, caritabile pentru aproape) pare, la o primă vedere, singura strategie de a crea o deschidere emoţională a majorităţii față de victimele politicii rasiste, îndeosebi când structura acestui rasism nu a fost depășită încă. Atunci când se vorbește despre Porajmos, se foloseşte adesea sintagma „holocaustul romilor”. Cu toate acestea, Holocaustul/Porajmos nu este „al romilor”, este problema majorității societății şi în special a elitelor care îl diseminează, al căror rasism l-a făcut posibil. Rasismul este problema celor care îl practică, căci la ei trebuie să se schimbe ceva, și nu la victimele proiecțiilor lor.
În filmul 23 august 1944, regizat în 2019 de Andra Tarara, David Schwartz și de către autorul acestui articol, Ilja Ehrenburg, unul dintre martorii supravieţuitori evrei încă în viaţă, citează următoarea fraza: „Atâta vreme cât pe lume va exista cel puțin un antisemit, eu o să rămân evreu”(4). Antisemitismul și rasismul împotriva romilor au dezvoltat structuri sociale și economice extrem de puternice: în cazul extrem al Holocaustului – furtul legalizat în mod prescriptiv, munca silnică, deportarea, tortura, crima; într-un caz cotidian – discriminarea în ceea ce privește accesul la educație, muncă, locuire, participare politică. Față de această realitate, compasiunea are potențialul să inițieze niște pași mici și izolați înspre înțelegere, întrajutorare și solidaritate, însă atinge prea puțin caracterul structural al discriminării, marginalizării și opresiunii.
În cadrul discuțiilor cu publicul, organizate cu prilejul prezentării acestor filme la diverse festivaluri şi evenimente, au fost articulate poziţii care cer schimbarea reprezentărilor asupra persoanelor rome supravieţuitoare ale Holocaustului ca victime pasive. În lumina celor de mai sus, justificarea acestor poziţii este clară. Ar trebui să generăm spațiu pentru reprezentări ale ipostazelor de acţiune personală şi comunitară, ale solidarităţii, ale diverselor forme de rezistenţă. Poate în acest moment istoric, în centrul reprezentărilor nu ar trebui să stea corpurile oprimate şi abuzate, ci ajutorul reciproc pentru supraviețuire, rezistența prin refuzul violenţei sau prin rebeliune. Punctul central al viitoarelor creații cinematice ar putea fi respectul și demnitatea, nu compasiunea caritabilă și înstrăinarea. Vocile unei generații tinere de activiști și activiste, artiști și artiste, printre care multe de etnie romă, sunt susținătoarele unei noi conștiințe de sine şi ale unei noi autoreprezentări(5). În munca şi viziunea lor, eforturile principale nu mai sunt cele de a prezenta dovezi pentru a convinge majoritatea de existența unui trecut tragic, ci despre a revela structurile de putere care își găsesc expresia în realitățile sociale, la fel ca și în istoriografie sau în accesul la mass-media. Holocaustul, Transnistria, pogromurile etc. nu mai pot fi privite ca evenimente izolate, ci trebuie să fie puse în conexiune cu circumstanțele structurale care le-au precedat și succedat. Atunci când vorbim despre fascism, trebuie să discutăm și despre factorii sociali și economici. Precum formula Max Horkheimer în 1939 referitor la relația dintre capitalism și fascism: „Cel care nu vrea sa vorbească despre capitalism, ar trebui să tacă și atunci cand vine vorba despre fascism”(6).
Filmele prezentate mai sus arată cum s-a modificat pe parcursul anilor reflecția/perspectiva asupra Shoah și Porajmos, pornind de la timida rememorare a unei intervenții conștiente în narativa istorică dominantă, până la confruntarea și provocarea majorității societății privind politicile memoriei colective. În felul său, autorul recomandă cititoarelor/cititorilor filmul 23 August 1944, în încercarea de a acorda mai multă greutate istorico-politică reprezentanților minorităților, dar și de a lăsa martorii supravieţuitori, deveniți protagoniști, să discute esența istoriei politice, pe tema unei date istorice controversate din perspectiva politicilor memoriei.
(1) Legile antisemite ale guvernului Cuza-Goga din 1938 reprezintă începutul persecuţiei evreilor de către statul român. (2) Cu toate că Gabrea și Jude vorbesc despre felul în care ei au fost automat asimilați minorității evreiești de către majoritate. (3) Kelso discuta cum, în cadrul Memorialul Holocaustului din Bucureşti, istoria romilor este „simultaneously represented, unrepresented and misrepresented”. Vezi: Michelle Kelso, Daina S. Eglitis, 2014, Holocaust commemoration in Romania: Roma and the contested politics of memory and memorialization. p.500, Journal of Genocide Research 16/4: 487-511. (4) În original, Ehrenburg la cea de-a 70-a sa aniversare: „Sunt scriitor rus; și atâta vreme cât în lume o să existe cel puțin un antisemit, eu voi răspunde la întrebarea referitoare la naționalitate cu mândie, ‘evreu’.” Ehrenburg s-a perceput totuși pe perioada vieții sale ca fiind rus, respectiv cetățean al Uniunii Sovietice, www.maschiach.de/content/view/865/120/, accesat la data de 13.11.2019. (5) Un exemplu sunt recentele piese de teatru cu teme istorice legate de Holocaust şi sclavie „Kali Traš/Frica Neagră” a companiei de teatru feminist rom Giuvlipen şi „Marea Ruşine” a artistei rome Alina Şerban, intrate în repertoriul teatrelor de stat. (6) Max Horkheimer: Die Juden und Europa. In: Gesammelte Werke. Band 4, Frankfurt am Main 1988, S. 308 f. Erstveröffentlichung, In: Zeitschrift für Sozialforschung. Jg. VIII/1939.